자본주의 도시에서 마주친 기이한 낯섦: 송은문화재단 신사옥

예술과 도시를 감각하는 기계

인터뷰 피에르 드 뫼롱 헤르조그&드 뫼롱 공동대표, 마틴 크뉘젤 헤르조그&드 뫼롱 파트너 ×「SPACE(공간)」​

​(* 이 글은 2021년 9월 28일 송은문화재단 신사옥에서 진행된 기자간담회와 「SPACE」에서 진행한 추가 인터뷰의 내용을 취합하여 재구성한 것이다.​)

SPACE: 송은문화재단 신사옥(이하 송은)은 헤르조그&드 뫼롱이 한국에서 선보이는 첫 번째 프로젝트다. 전 세계 곳곳에 설계한 각 도시를 대표하는 여러 미술관 프로젝트들에 비하면 송은은 다소 규모가 작은 편에 속한다. 작은 스케일을 다룰 때에 특별히 염두에 둔 것이 있는가?

피에르 드 뫼롱(드 뫼롱): 작은 것은 아름다울 뿐만 아니라 큰 에너지를 가질 수 있다. 서울의 중요한 맥락에 자리하는 송은은 작은 공간에 아주 집중적인, 밀도 높은 에너지가 담겨 있다. 최근 몇 년간 미술관 프로젝트를 진행할 때면, 많은 큐레이터들과 대표들이 이른바 ‘발견된 공간(found space)’을 갖길 원한다. 화력 발전소 건물의 기존 터빈 홀을 이용한 테이트 모던이 대표적인 사례인데, 이러한 ‘발견된 공간’은 현대미술을 전시하고 감상하는 데에 큰 흥미를 불러일으킨다. 송은에서는 램프가 그러하다. 사각형의 닫힌 전형적인 갤러리와는 거리가 먼, 이 건물에 맞게 특정적으로 발전시킨 공간이다. 램프를 따라 2층으로 올라갈 수 있고, 정원과 함께 원형의 움직임을 만든다. 이렇듯 ‘발견된 공간’으로 작업하는 것은 건축을 더 복합적으로 경험하게끔 한다.

마틴 크뉘젤(크뉘젤): 터빈 홀을 갖춘 테이트 모던은 도시 랜드스케이프의 한 부분으로 거의 자리잡았다. 송은은 규모는 작지만, 주변을 위한 새로운 도시 공간의 유형을 제공한다. 건물에 들어가려면 작은 정원을 지나야 하는데, 주변과 건물을 연결하는 이 공간이 사람들의 발길을 사로잡았으면 한다. 예술을 접할 수 있는 공공 공간을 제공함으로써 건물이 단순히 건물만으로 이루어진 것이 아니도록 계획했다. 작은 스케일로 인한 또 다른 결과물은 전시 공간을 네 개의 다른 층에 배치한 것이다. 여러 층에 걸쳐 하나의 일관성 있는 경험을 만들기 위해 이 네 개 층을 어떻게 수직적으로 연결할지가 설계 초기부터 중요했다.

SPACE: 건물이 삼각형의 볼륨을 갖게 된 데에는 도시와 주변 건물의 맥락, 대지의 법적 규제의 영향이 크다고 언급했다. 대지의 제약 조건과 건물의 형태는 어떻게 연결되는가?

크뉘젤: 크지 않은 부지에 해결해야 할 과제는 다양했다. 대로변을 기준으로 전면으로는 5m의 이격거리를 둬야 했고, 옆으로는 3m를 확보해야 했고, 차량 진입로를 위해 6m의 공간이 필요했다. 이러한 주어진 조건들을 고려하여 마치 체스를 두듯이 설계했다. 요구 조건들에 매몰되지 않고 최선의 경우의 수를 찾으려 했다. 주요 사항 중 하나는 주차장으로 접근하는 자동차 경사로를 두는 것이었다. 대안으로 기계식 주차장도 가능하겠지만, 우리는 1층 공간을 거대한 엘리베이터로 망치고 싶지 않았다. 대신 주차장을 건축적으로 사용했다. 사람들은 주차장 램프의 지붕(윗 레벨)을 걸어서 2층 갤러리 공간에 오를 수 있다. 이렇듯 우리는 주어진 규제를 장애물로 보지 않고 창의적인 방법으로 다룰 수 있었다. 송은은 남측의 도산대로를 향해서는 높게, 북측의 근린생활시설 건물들을 향해서는 낮게 하되, 최대한의 볼륨을 가질 수 있도록 건물을 삼각형의 매스로 설계했다. 기능을 고려해 도산대로를 향한 쪽에 코어를 뒀고, 이는 남측의 파사드는 다소 폐쇄적으로, 북측의 사무 공간과 전시 공간은 넉넉한 공간을 갖추게끔 했다. 규제와 기능에 관한 조건들이 건물의 고유하고 독특한 정체성을 만들어내는 것이 흥미로웠다.

SPACE: 이번 프로젝트에서 클라이언트가 구체적으로 요구한 조건들은 무엇이 있었는가?

크뉘젤: 사람들이 예술작품을 저마다의 방식으로 경험할 수 있도록 전시 공간이 다양하기를 바랐다. 이와 더불어 우리는, 건물을 돌아다니면서 공간의 다양성을 발견할 수 있는 공간적 시퀀스를 추구했다. 이곳을 처음 방문하는 사람은 무엇이 펼쳐질 지 예상하기 쉽지 않을 것이다. 대신에 점진적으로 공간을 발견해나갈 것이다. 예를 들어, 1층 로비에 들어서면, 지하 1층의 전시 공간이 내려다보이지만 램프를 따라 2층으로 올라갈 수 있다. 2층에 다다르면 창문 너머의 정원을 발견하게 되고, 그 공간으로 향하면 동측의 주변 건물을 향해 열린 다소 의외의​ 장면을 마주하게 되며 다음 3층으로 이어지는 작은 계단을 발견하게 된다. 이렇듯 ‘어떻게, 어떤 과정을 거쳐 미술을 발견하게 할 것인가’, ‘주어진 조건 안에서 다양한 공간을 어떻게 만들 것인가’는 우리에게 중요한 주제였다.

SPACE: 건물 내외부의 콘크리트 표면에 소나무 무늬를 새겼다. 1×1m 크기의 유닛에 각기 다른 패턴을 입혀 질감과 표면을 살렸다.

크뉘젤: 질감은 매우 중요하다. 거대한 볼륨을 마치 다른 크기로 변형시키는 듯한 효과가 있기 때문이다. 송은의 표면에는 마치 타투를 입힌 것처럼 다양한 나무 패턴들이 적용됐다. 유닛마다 개별적인 회화 작품처럼 하나하나 그 모양이 다르다. 건물의 매스는 묵직하지만, 이러한 질감으로 인해 건물이 조금 더 가벼워 보이고 투과성이 있는 것처럼 느껴지며 때로는 섬유조직처럼 보이기도 한다. 시간이 갈수록 나무의 질감은 점점 더 강해질 것이고 건물의 인상도 조금씩 바뀔 것이다.

드 뫼롱: 디지털과 아날로그, 두 세계는 앞으로도 공존할 것 같다. 하지만 아무리 많은 것들이 디지털화 되더라도 우리의 감각은 아날로그에 기반할 것이고, 바로 이 때문에 촉지적 특성이 중요하다. 공간 경험의 중요성은 우리의 감각을 현실로 느끼게 한다는 데 있다. 나는 사람들을 일종의 ‘감각하는 기계’로 볼 수 있다고 생각한다. 세계를 시각적, 청각적, 감각적으로 해석하고 완전히 다른 경험을 만드는 점에서 말이다.

SPACE: 도쿄에 위치한 프라다 아오야마를 포함하여 헤르조그&드 뫼롱의 이전 프로젝트들을 보면 표면, 구조, 공간이 온전히 통합되어 하나가 되는 경우가 있다. 이번 프로젝트도 그 연장선상에서 볼 수 있는가?

드 뫼롱: 정말 좋은 관점이다. 건물의 기능, 구조, 표현을 일체화하는 것이 정확하게 우리가 의도한 바다. 우리는 꾸밈(decorative elements)이 아닌, 장식(ornament)을 건물 표현의 일부로 통합하고자 했다. 건축의 퀄리티는 이 모든 다른 차원을 하나로 이끄는 총체적인 접근 방식에서 비롯된다고 생각한다. 여기 송은에서도 그것이 충족됐다고 생각한다. 건물의 형태는 조건들로부터 파생됐고, 건물의 콘텐츠는 기능과 밀접하게 연관된다. 우리는 조각과 같이 단단한 덩어리를 표현하고 싶었으며 동시에 도시를 향해 열린 무언가를 만들고 싶었다. 비록 프라다 아오야마와 송은은 그 표현 자체에 있어서는 아주 다르지만, 각각의 콘텍스트에 있어서 어떻게 도시와 맞닿게 할지에 대해서 그리고 건물 안에서 도시를 어떻게 인지하게 할지에 대해서는 유사점이 있다. 건물 안에서 도시를 보는 경험은 길거리에서 도시를 보는 것과는 완전히 다른 것이므로 건물과 도시의 관계는 중요하다.

자본주의 도시에서 마주친 기이한 낯섦

글 장용순 홍익대학교 교수

명품숍이 즐비한 서울 청담동 거리에 무심한 돌덩이 같은 건물이 나타났다. 휴 페리스가 새로운 파르테논을 꿈꾸며 그렸던 날카로운 암석 같은 마천루와도 닮아 있다. 이 건물은 도시 이전의 익숙한 돌산의 모습이고, 마천루가 태생적으로 갖는 원초적인 모습이지만 매우 낯설고 기이하게 느껴진다. 명품 거리의 건물들은 제각각의 모습으로 브랜드로서의 가치를 뽐내고 있지만, 이 건물은 오히려 상업적 가치나 자신을 드러내는 것으로부터 무심해 보임으로써 자신을 드러낸다.

의고성, 원시적 단일체

헤르조그&드 뫼롱(이하 H&dM)은 초창기부터 이어온 미니멀한 매스의 추구와 표면에 대한 실험을 2000년경 두 가지 방식으로 구체화한다. 첫째 샤우라거 재단미술관(1998~2003), 애스톨 플레이스 호텔(2000~2001), 도쿄 프라다 아오야마(2000~2003)처럼 한 덩어리의 단일체(monolith)의 방식. 둘째 비트라하우스(2006~2009), 악텔리온 비즈니스 센터(2005~2010)처럼 섬유조직 같이 얽힌 매스들이 조합되는 통합체(overall)의 방식. 송은문화재단 신사옥(이하 송은)은 이 중 단일체적 매스와 표면에 대한 탐구가 결합된 건물이다. H&dM과 렘 콜하스가 협업한 애스톨 플레이스 호텔은 현무암 같은 단일체로 송은과 연속선상에 있다. 또 다른 단일체의 구성인 도쿄 프라다 아오야마는 구조와 공간이 하나가 된 투명한 수정체와 같아서 불투명한 송은과 대조되지만, 유럽과 다른 도시 맥락에 위치한 점, 표면이 구조와 밀접하게 연관되면서, 꾸밈(decoration)이 아닌 장식(ornament)으로 사용되고 있다는 점에서 유사하다. 단일체는 하나(mono)의 돌(lithe)을 뜻하기 때문에 고대 거석 문화와 연관되고, 자크 뤼캉은 『오늘의 건축을 규명하다』(2015)에서 이것을 ‘의고성(the archaic)’이라고 부르고, H&dM은 ‘인류학적’이라고 설명한다. 단일체의 방식은 근대적인 매스의 분절, 배치, 구성을 거부하는 현대적 방식이다. 이전 프로젝트 중 로슈 빌딩(2009~2015), 트라이앵글(2006~), 더 테이트 모던 프로젝트(2005~2016)는 삼각형 단일체라는 점에서 송은과 직접적인 연관성을 갖는다.

촉지적 표면, 좌우대칭 입면

송은에서 H&dM은 단일체를 선택하여 매스의 분절이라는 근대적 방식에서 벗어나고, 여기에 질감과 표면 효과를 통해 더욱 신비한 느낌을 더한다. 소나무 무늬의 거푸집으로 질감이 표현된 건물의 표면은 햇빛에 따라 모습이 변화하는데, 특히 석양에 그림자가 드리워질 때면 표면은 더 이상 콘크리트로 느껴지지 않는다. 이것이 콘크리트, 나무, 철판을 고유한 물성으로부터 벗어나게 하는 H&dM의 탈물성화 방식이다. 표면에 가까이 다가가면 질감이 변화하는데, 이 표면은 촉각적(tactile)이라기보다는 눈으로 만지는 감각을 뜻하는 촉지적(haptic)인 것이다. 콘크리트의 입면과 대조적으로 주차장의 표면은 은박지를 한 장씩 붙여서 패널이나 도장으로 느낄 수 없는 표면 효과를 낸다. 매우 고전적인 좌우대칭 입면의 서측에는 반사 표면과 상향 조명으로 미래적이고 인공적인 주차 출입구를, 동측에는 거친 콘크리트와 자연 재료의 보행자 진입구를 배치해서 좌우대칭을 깨는 운동성을 만든다.

내밀한 투명성, 부유하는 암석

동측으로 접근하면 투명한 1층 공간을 마주하게 된다. 매우 정교하게 구성된 공간은 외부 입면의 불투명하고 투박한 느낌과는 대조적으로, 한없이 투명하고 내밀한 느낌을 준다. 기둥은 제거되었고, 구조체가 아닌 듯이 전광판을 휘감은 벽이 건물 외벽을 넘어서 있을 뿐이다. 정원의 곡선면은 우리를 건물 가까이로 살짝 밀어주고 유리면 바깥으로 튀어나온 캔틸레버는 건물 내부로 향하는 방향성을 제시한다. 전광판 구조 벽은 건물 출입구 쪽으로 움직임을 만든다. 이런 정교한 구성은 데 스틸의 해체된 박스와 미스 반 데어 로에의 바르셀로나 파빌리온(1929) 같은 근대적 구성을 떠올리게 한다. 투명한 1층 공간은 건물의 육중한 매스를 르네 마그리트의 그림 속 부유하는 암석처럼 느껴지게 만든다.

충만한 계단, 태극의 나선

로비에 들어서면 공간을 꽉 채우는 곡선 난간을 마주하게 된다. 나선계단은 텅 빈 공간을 충만하게 채우면서 시선을 내부에서 외부까지 확장하게 만들고, 휘감는 곡선과 부채처럼 펼쳐진 나선계단의 바닥면은 우리를 자연스럽게 2층으로 유도한다. 외부 정원의 원호가 밀어주고 나선계단이 빨아들이면서 나선의 흐름을 따라 2층으로 빨려 올라간다. 나선계단 위로 유리를 넘어 뻗어나가는 캔틸레버 천장면과 계단 아래로 숨겨진 창틀은 내외부의 경계를 무화한다. 나선계단은 H&dM이 즐겨 사용하는 요소다. 송은의 나선계단이 이전의 계단들과 다른 점은 계단이 랜드스케이프가 되는 점이다. 내부 공간과 함께 뒤쪽 정원까지도 함께 그대로 감겨 올라가고, 2층으로 개방되면서 계단 극장으로 바뀐다. 이 나선은 내부 공간을 구성하는 중요한 주제로 확장된다. 보행자의 나선이 1~2층을 연결하는 한편, 또 하나의 나선이 존재한다. 지하1층~1층을 연결하는 주차 나선이 바로 그것이다. 주차 나선은 시계 방향으로, 1~2층을 연결하는 보행자 나선은 시계 반대 방향으로 태극처럼 두 개의 나선이 말아 올라간다. H&dM은 이 건물에서 법적 한계를 유도 선수처럼 상대방의 힘을 역이용하며 디자인의 요소로 활용한다. 일조권 제한을 삼각형의 원초적 매스로 승화했고, 자동차 회전 반경을 나선 구성으로 변형시켰다. 자동차 회전 반경이 건물의 디자인에 반영된 것은 르 코르뷔지에가 설계한 빌라 사보아(1931)의 1층 곡선면을 떠올리게 한다. 나선 구성이 지하 2층까지 이어지는 것도 흥미롭다. 1층에서는 의도적으로 난간을 높게 만들어 아래를 내려다보기 어렵게 했고, 지하 2층에서 올려다볼 때는 위층에 있는 사람들이 아닌 오롯이 곡선면과 천장을 보게 만들었다. 이런 구성은 사람들 간의 소통보다는 제임스 터렐의 작품처럼 숭고한 감정을 불러일으킨다.

수직과 수평의 변증법

2층 전시 공간의 벽 안쪽으로 들어가면 긴 수평창으로 열린 공간을 마주하게 된다. 수평창 끝에 3층으로 가는 숨겨진 계단을 발견한다. 수평적 공간의 반대쪽에는 수직창으로 열린 공간이 있다. 송은의 스터디 모형에는 건물을 수직적으로 분절할 것인지 수평적으로 분절할 것인지에 대해 고민한 흔적이 남아있다. H&dM은 수직과 수평을 파사드에 따라 다르게 해석하는 방식을 선택한다. 남측 가로에 대해서는 두 개의 수직창만이 있다. 전망과 채광을 포기하고 의도적으로 절제된 침묵하는 외관을 만들었다. 반면 북측 도시를 향해서는 층마다 수평창을 두어 공간을 열었다. 송은은 가로를 향해서는 닫히고, 도시를 향해 열린 단일체로, 수직과 수평, 폐쇄성과 개방성, 무거움과 부유함, 좌우대칭과 나선, 정지와 움직임이 대조를 이루면서 통합된다. 폭이 좁아지는 10층 펜트하우스에서 남측의 수직창과 북측의 수평창이 만나게 되면서 강한 대조 효과가 생기고, 그 사이에 배치된 나선계단은 삼각형의 정점을 향해 변증법적인 통합 상승 효과를 만들어낸다.

미와 숭고, 증상적 낯섦

자크 뤼캉은 원초적인 단일체의 매스를 ‘숭고’의 감정과 연결한다. 에드먼드 버크, 임마뉴엘 칸트가 발전시킨 ‘숭고’란 극단적 크기 앞에서 인식의 한계를 느끼고, 주체의 무능력과 상실을 경험하는 것을 말한다. 숭고는 미와는 대조되는, 표상과 이미지가 사라지게 되는 아득한 감정이다. 장-프랑수아 리오타르는 현대미술에서 숭고를 발견한다. 마크 로스코, 아니쉬 카푸어, 제임스 터렐의 작품 앞에서 우리는 숭고의 감정을 느낀다. 숭고는 스케일 감을 거부하고, 측정 단위를 지워버린다. 자본주의 사회는 모든 것을 측정할 수 있는 것으로 만들었다. 미는 측정 단위 안에서 쾌감을 만들지만, 숭고는 그것을 거부한다. H&dM의 송은은 의도적으로 스케일 감을 제거하고 시각을 지움으로써, 측정될 수 있는 것으로부터 벗어나고자 한다. 지그문트 프로이트는 익숙한 것 안에서 낯설게 느껴지는 섬뜩한 감정을 ‘기이한 낯섦(unheimlich)’이라고 불렀다. 송은은 원초적인 단일체로서 명품 거리 가운데서 자본주의의 측정을 거부하는 증상적 낯섦을 만들고 있다.

▲ SPACE, 스페이스, 공간
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